Церковь в усадьбе Васильевское – малоизвестная работа архитектора Покровского В.А.
Одна из самых поздних работ Покровского Владимира Александровича – церковь Александра Невского в подмосковной усадьбе Васильевское (Марьино) князей Щербатовых. Проект ее относится к 1915 году, в 1916 году вчерне она была построена, в 1917 наружная отделка еще продолжалась и так и не была доведена до конца. Несмотря на это, 24 апреля (ст.ст.) 1916 года освящение храма все же состоялось (вероятно, по малому чину).
Храм строился по заказу княгини Ольги Александровны Щербатовой как усадебный и как семейная усыпальница. Скончавшийся 24 апреля (ст.ст.) 1915 года супруг Ольги Александровны князь Александр Григорьевич Щербатов временно был похоронен на территории усадьбы, рядом с будущим храмом, в дальнейшем вдова планировала перезахоронить его в усыпальнице.
Щербатовы – старинный княжеский род, ведущий историю от Рюриковичей (ветвь черниговских князей). Их потомок Василий Андреевич, князь Оболенский (XV в.), имел прозвище «Щербатый», став родоначальником фамилии. Усадьба Васильевское в Рузском уезде известна с конца XVII в., но находилась первоначально на левом берегу реки Москвы, там, где ныне сохраняется церковь Воскресения Словущего, построенная в 1705 году по заказу дьяка Е.И.Украинцева. На правый берег, на Марьину гору, усадьбу перенес в 1828 году Иван Алексеевич Яковлев, отец А.И.Герцена. В 1860 году ее приобрела графиня Александра Сергеевна Панина, дочь которой Софья Александровна вышла замуж за князя Григория Алексеевича Щербатова, и с 1873 года владельцами усадьбы становятся супруги Щербатовы, передавшие ее в 1877 сыну Александру. Александр Григорьевич и Ольга Александровна (урожденная Строганова) – последние владельцы Васильевского (Марьина), построившие в 1881 года новый дом, стилизованный под замок (приписывается П.С.Бойцову). Идея создания храма-усыпальницы оформилась у Ольги Александровны после смерти 5 апреля (ст.ст.) в Петрограде сына, Александра Александровича, и последовавшей за ней смерти мужа.
Проект храма, выполненный известным зодчим, архитектором Высочайшего двора, крупнейшим мастером неорусского стиля, академиком В.А.Покровским, был направлен Московской духовной консисторией на утверждение в строительное отделение Московского губернского правления 3 сентября 1915 года и был утвержден 10 сентября[1]. 25 сентября духовная консистория разрешила постройку храма «с соблюдением надлежащих правил и под надзором архитектора Высочайшего Двора Академика Владимира Покровского, с которого взята была бы подписка в том, что он, принимая на себя надзор по работам, будет ответствовать за прочность и правильность оных, и наблюдением самой жертвовательницы, и чтобы по окончании постройки храма и по выяснении вопроса об освящении храма было сообщено местному благочинному о готовности храма к освящению, вопрос же об открытии штата причта и средствах его содержания оставить до времени окончания постройки храма»[2].
В 1918 году Ольга Александровна эмигрировала, храм простоял без утрат до Великой Отечественной войны. В военные годы был разрушен покрытый смальтой купол, затем здание превратили в водонапорную башню, возведя вокруг барабана дополнительные конструкции, поддерживающие бак.
В 1991 году храм был передан общине и по причине неизученности его истории был освящен в честь великомученика Пантелеимона.
К 1998 году была закончена частичная реставрация по проекту В.В.Овчинниковой. Был воссоздан купол (уже с медным покрытием), четверик накрыт временной кровлей с возможностью восстановления в перспективе рядов кокошников у основания барабана. С запада с целью увеличения полезной площади к неотделанному порталу был пристроен довольно большой притвор. Не законченный при строительстве и поврежденный декор не реставрировался. Из остатков смальты с купола художником К.Е.Завиралиным в 1993-1994 году выполнено пять мозаичных образов, в том числе два фасадных – Спаса Нерукотворного и Божией Матери Иерусалимской.
С 2008 года храм стал подворьем московского Новодевичьего монастыря, в 2009-2010 году его интерьер обновлен и восстановлено изначальное посвящение.
До 1990-х годах церковь в Васильевском не была введена в научный оборот. Ныне, несмотря на наличие публикаций[3], архитектура ее, воспринимаемая искаженно из-за недоделок, утрат и дополнений, подробно не проанализирована и не введена в контекст творчества В.А.Покровского и его современников, графика не опубликована. Хранящиеся в ЦИАМ чертежи[4] дают возможность не только представить авторский замысел храма, но и провести его полную реставрацию.
Церковь нарядна, но одновременно проста настолько, что предполагать какие-то программные авторские построения представляется излишним. Это камерный усадебный храм с усыпальницей, бесстолпный, перекрытый сомкнутым сводом, прорезанным отверстием светового барабана, несущего крупную шарообразную главу, трехапсидный, без колокольни, с декором, выдержанным в духе узорочья XVII в. Скромные размеры здания (четверик в плане – 10х10 м) компенсируются характерной для творчества Покровского монументальностью, даже тяжеловесностью. Глава водружена на широкий, массивный барабан. Первоначально она была покрыта смальтой из мастерской В.А.Фролова и давала, по воспоминаниям старожилов, необычайный визуальный эффект своим издалека видимым блеском. Соответственно, таким образом тяжесть архитектурных масс в значительной степени преодолевалась. С этой же целью, вероятно, зодчий ввел и дополнительные килевидные перемычки в аркатуре барабана. Усыпальница очень маленькая, «прижата» к северо-восточному углу основного объема храма и имеет отдельный вход с улицы. Венчает усыпальницу декоративная главка. Собственно храм имеет один вход с запада через очень короткий притвор с килевидным порталом, оставшимся без отделки, позднее разрушенный и воссозданный как переход к новому притвору.
Хранящиеся в ЦИАМ чертежи несколько отличаются от существующего здания. Отступления от утвержденного проекта, несомненно, являются авторской доработкой, что для Покровского было обычным делом[5]. Карнизы четверика и усыпальницы получили более сложный профиль и стали шире, в аркатуру барабана архитектор ввел дополнительные килевидные перемычки. Карниз в верхней части барабана, напротив, был упрощен. Сложнее стал рисунок наличников – как можно судить по единственному целому наличнику на северной апсиде.
Кроме того, чертежи дают возможность представить оставшиеся невыполненными, а также утраченные элементы декора. В настоящее время полностью или частично оформлены наличниками только окна апсид. Довоенная фотография, представляющая храм в северо-западном ракурсе, с первоначальной главой со смальтовым покрытием, показывает, что спаренные окна фасадов четверика остались без наличников. Над карнизом четверика шли три яруса мелких килевидных кокошников: нижний – квадратом вдоль карниза, два верхних – кольцами вокруг основания барабана. На упомянутой фотографии эти ярусы кокошников предстают в неполном виде – скорее всего, они тоже не были закончены, но, возможно, и были повреждены ко времени съемки.
Перед реставрацией 1990-х годов кокошники были уже почти утрачены. Их остатки скрыты сейчас под четырехскатной кровлей. Пучки колонок по углам здания дошли до нас в том же виде, как на фотографии – обрывающимися на северо-западном углу не доходя до половины высоты четверика, полностью они присутствуют лишь на углах усыпальницы. На остальных углах четверика колонок нет – только выемки в кладке для них. На восточном фасаде имеется след от заложенного дверного проема, который вел в примыкающую к усыпальнице пристройку (на проектном плане они изолированы, на фиксационном плане[6] сообщаются). Проектный разрез показывает также авторский замысел иконостаса – тяблового, четырехъярусного, с царскими вратами, подражающими знаменитым вратам ростовского Авраамиева монастыря (1562)[7].
В существующем виде храм имеет довольно лаконичный, обобщенный образ, характерный для неорусского стиля. Однако мысленная его реконструкция на основании чертежей и фотографии сильно корректирует такое впечатление. Храм предполагался более нарядным, своеобразной усадебной шкатулкой с переливающейся на солнце золотой главой, с изящным и активным декором в духе узорочья, наложенным на монументальный, крупный объем, напоминающий раннемосковские храмы XIV-XV вв., с эффектным перспективным порталом. Многократное повторение мелких килевидных форм в верхней части здания (кокошники и аркатура барабана) должно было привносить ощущение беспокойной динамики. В этом Покровский остается верен себе, и проявление перемычек на барабане уже на этапе доработки проекта представляется важным и показательным. Барабан благодаря своей значительной ширине с этими перемычками стал напоминать переход от шестнадцатигранного яруса к шатру в другой работе Покровского – храма-памятника Алексия митрополита в Лейпциге (1911-1913), который оформлен четырьмя рядами мелких кокошников точно таких же очертаний. Этот мотив – многократное наложение друг на друга похожих форм – присутствует во многих произведениях Покровского и сразу выдает руку мастера. В церкви Александра Невского этого, действительно, достаточно, чтобы она органично вписалась в ряд его узнаваемых построек.
Но вместе с тем во всем остальном эта церковь не типична ни для творчества Покровского, ни для храмостроения неорусского стиля вообще. Стилизации на тему узорочья не были популярны в период модерна, ассоциируясь с официальной архитектурой времени правления Александра III. Довольно нелестную характеристику узорочью дает на страницах «Истории русского искусства» И.Э.Грабаря. Например, о формах новгородского зодчества он пишет, что они никогда не теряют «своего конструктивного смысла и не вырождаются, как позже в Москве, в чисто декоративные придатки и наросты»[8]. Это, впрочем, не исключало обращения мастеров неорусского стиля к формам зодчества XVII столетия, но с точки зрения результата все подобные случаи можно характеризовать либо как нечто компромиссное, маргинальное, не способное порвать с эклектической традицией (как у В.В.Суслова и М.Т.Преображенского), либо как очень свободное и избирательное обращение с прототипами (как у В.М.Васнецова), когда из всего арсенала форм узорочья выхватываются и стилизуются лишь отдельные детали – как раз те самые «придатки и наросты», о которых говорил Грабарь.
Однако со спадом популярности модерна, и чем ближе к 1917 году, тем чаще зодчество XVII в. возвращается в круг актуальных первоисточников – наряду с нарышкинским стилем, петровским барокко, классицизмом. В 1910-е проектируется значительное количество храмов с обильной декорацией и прямыми цитатами из московской, ярославской, ростовской архитектуры XVII в., причем, творцы такого рода произведений (например, С.С.Кричинский и Е.И.Константинович) фактически стали последователями лидеров – В.А.Покровского и А.В.Щусева, еще недавно явившихся первооткрывателями новаторских, ярко индивидуальных иконографических решений, отличающихся большой степенью свободы стилизации. Характерно, что «возврат» мотивов XVII в. затронул в основном лишь арсенал декоративных решений. Хрупкие, измельченные силуэты московских храмов узорочья, многократно воспроизводившиеся в эклектичном русском стиле, актуализироваться в новую эпоху с культом крупной, вещественной формы уже не могли. Церковь в Васильевском наглядно иллюстрирует подобное «ограничение» сферы применения стилистики узорочья.
Следует заметить, что русская архитектура XVII века неоднородна, и в церкви в Васильевском Покровский использует довольно жесткие по рисунку декоративные детали, восходящие к московским храмам 2-й половины столетия.
Самая оригинальная, запоминающаяся деталь церкви в Васильевском – это как раз барабан, который в проекте выглядит довольно обычно (не считая размера), но с введением перемычек между колонками аркатуры приобрел знаковый характер. Несмотря на уже отмечавшееся сходство с переходом к шатру в храме-памятнике в Лейпциге, осуществленный вариант декорации барабана имеет единственный и конкретный прототип. Точно так же обработан центральный барабан московской церкви Николы (Троицы) на Берсеневке (1656). В остальном параллелей между двумя храмами не прослеживается: Покровский опирается на широко распространенные в узорочье приемы. так, многократно встречаются в московских храмах того времени угловые пучки колонок, сдвоенные наличники, разрывающие карниз. Впрочем, Покровский не копирует их. Пучки колонок имеют у него гипертрофированный вид: они состоят на углах четверика из пяти толстых колонок, равномерно расчлененных по высоте валиками. На углах усыпальницы таких колонок по три. Сдвоенные наличники на фасадах четверика обработаны сходными колонками, но в более мелком масштабе, а их очелья в обобщенном, фантазийном виде интерпретируют популярный в узорочье мотив короны. Сами оконные проемы завершаются волнистыми арочками типа кокошников по образцу окон Теремного дворца.
Все эти декоративные элементы, соотносящиеся с узорочьем, не делают из церкви Александра Невского «слепка» с какого-либо прототипа. Она не имеет аналогов в древнерусской архитектуре из-за совершенно иного пропорционального строя. Световой барабан и портал слишком велики, чтобы говорить о силуэтном сходстве с каким-либо храмом XVII в. Скорее, они найдутся в раннемосковском зодчестве XIV-XV вв.: соборы в Звенигороде, в Троице-Сергиевой лавре. В качестве аналога объемной композиции хотя и можно назвать, к примеру, церковь Николы Явленного на Арбате (1593), известную по литографии А.А.Мартынова – кубический одноглавый храм с горкой кокошников и приделом на северо-восточном углу, но «раннемосковские» пропорции и соотношения объемов у Покровского в корне меняют образ. Своеобразен западный притвор храма. Типологически он восходит к притворам последних «предмонгольских» владимиро-суздальских памятников – соборов Рождества Богородицы в Суздале и Георгиевского в Юрьеве-Польском, но значительно короче их. Перспективный портал, как бы вставленный в оправу этого притвора, довольно близко воспроизводит формы порталов XVII в., однако в памятниках того времени притворы встречаются, в отличие от открытых крылец, редко и выглядят как простые тамбуры, а перспективные порталы, как правило, украшают непосредственно стены храмовых четвериков – как внешние, так и внутренние, выходящие в галереи.
И все же значительно интереснее «иконографическое одиночество» церкви в Васильевском в рамках неорусского стиля. Прежде всего она, несмотря на уже отмеченную параллель с храмом в Лейпциге, разительно не похожа на все прочие работы самого В.А.Покровского. Крупные проекты, созданные им в 1902-1912 годах отличаются сложными объемно-пространственными построениями, скрещением самых разных тем. Но и среди известных проектов 1910-1916 годов, отмеченных стремлением к структурной ясности и проведению одной темы, нет примеров целостных стилизаций на тему московского узорочья. Имеются лишь проекты в нарышкинском стиле – Ссудная казна в Москве (1913-1916), павильон в Лейпциге (1914), проект консульства в Праге (1915), проект комплекса Варшавского политехнического института в Нижнем Новгороде (1916-1917). В духе архитектуры XVII в., но в сдержанном ростовском варианте, Покровский проектирует комплекс казарм стрелкового полка в Царском Селе (1914), в который должна была войти и церковь, вероятно, напоминающая надвратные храмы ростовского митрополичьего двора[9]. Массивные килевидные порталы, выступающие из «тела» храма, возникают в творчестве Покровского многократно – в церкви на Шлиссельбургских пороховых заводах, в проекте церкви в Кашине (шатровый вариант), в проекте церкви в Риме. Все они в целом не выходят за рамки владимиро-суздальской стилистики, и лишь в Васильевском возникает «гибрид» владимиро-суздальских форм и узорочья.
К сожалению, оценка позднего периода творчества мастера неизбежно носит условный характер из-за утери значительной части графики. В частности, в «описи-смете» его произведений, составленной вдовой в 1930-е годы, [10] упоминаются проект собора в Лондоне в четырех вариантах, проект собора в Романове-на-Мурмане, храм-памятник погибшим в войне с Германией – также в четырех вариантах. Нельзя исключать, что среди этих проектов были и родственные по стилистике церкви в Васильевском. Если же оперировать имеющимся в нашем распоряжении графическим материалом, то, разумеется, у Покровского легко найти отдельные мотивы узорочья – такие, как наличники, и в основном они встречаются в проектах гражданских построек.
Среди храмов В.А.Покровского параллели церкви в Васильевском находятся только с точки зрения типологии – компактные кубические храмы. В этом ряду оказываются церковь Михаила Черниговского в Геленджике (1910-1913), проекты посольских храмов в Гааге (1913) и Риме (1913), а также ранняя работа – проект церкви со склепом В.И.Березина в крымском имении Соук-Су (1901). Последний, как и проект церкви в Риме, интерпретирует владимиро-суздальские мотивы, проект церкви в Гааге отталкивается от московского зодчества XV-XVI веков, храм в Геленджике шатровый и отсылает как к московским памятникам XVI в., так и к северному каменному и деревянному зодчеству. Словом, все эти произведения образно отстоят весьма далеко от церкви в Васильевском.
Вне круга работ Покровского в неорусском стиле также не найдется близких аналогов. Неорусские храмы, стилизованные под узорочье, практически все имеют дробные, сложные силуэты, как правило, с пятью небольшими главами: Никольская церковь 4-го стрелкового полка в Царском Селе Е.И.Константиновича (строилась с 1913 года, не была завершена, не сохранилась), церковь старообрядческого Малиновского скита под Нижним Новгородом (1912-1914, Н.М.Вишняков), Успенская церковь в Валищеве под Москвой (1907-1919, по измененному проекту С.М.Жарова), проект Успенской церкви в Луганске В.В.Суслова (1914) и др. Кубические храмы с крупными главами и миниатюрными пристройками встречаются, но содержат принципиально иные аллюзии, например, церковь Покрова Марфо-Мариинской обители А.В.Щусева (1908-1912) – раннемосковские, новгородско-псковские и владимиро-суздальские. Проект церкви в Мургабском государевом имении А.Г.Джорогова, публиковавшийся в «Зодчем», более интересен в данном контексте, так как помимо владимиро-суздальских и псковских мотивов включает наличники с треугольными очельями, отчасти напоминающие использовавшиеся в XVII в., а с запада в храм ведет развитый перспективный портал килевидной формы. Благовещенская церковь в Заборовке под Калугой (1911) М.Т.Преображенского и храм в составе проекта больницы в Ярославле Г.Е. Гинца (1914)[11] – стилизации на тему собора Мирожского монастыря в Пскове.
Разумеется, на уровне отдельных деталей параллелей церкви в Васильевском найдется масса. Притворы килевидного абриса с перспективными порталами, характерные наличники разной степени иконографического родства со спроектированными Покровским встречаются в храмах неорусского стиля нередко. Причем, притворы распространены до такой степени, что их смело можно зачислять в число эмблем стиля. Но ни один из них не идентичен по форме порталу церкви Александра Невского. Относительную близость показывает только притвор-портал московской старообрядческой церкви в Токмаковом переулке (1907-1908, И.Е.Бондаренко).
Если абстрагироваться от размера главы, то ближе всего церковь в Васильевском окажется к типу одноглавого кубического храма, сложившемуся в русской архитектуре 2-й пол. XIX в. Как правило, это элитарные заказы – усадебные и монастырские храмы, обычно с усыпальницами, русские храмы за рубежом. То есть, церковь в Васильевском полностью вписывается в данный ряд по характеру заказа. Первым по времени примером такого храма является церковь Григория Богослова (Кушелевская) в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом (1855-1857, А.И. Штакеншнейдер), имеющая простейшую композицию. С церковью в Васильевском она сходна и по назначению (храм-усыпальница), и по мотиву мелких кокошников по периметру карниза, и по угловым колонкам (у Штакеншнейдера, правда, вместо пучков по одной крупной колонке). После Штакеншнейдера эту тему развивал, в частности, Д.И.Гримм, как в более сложном варианте – одноглавые и пятиглавые кубические храмы с галереями (Михайловка, Женева), так и в близком к предложенному Штакеншнейдером (Баден-Баден, 1880-1882). Наконец, разработками в этом же русле занимался и учитель В.А.Покровского Л.Н.Бенуа. Церковь Всех святых в Бад-Хомбурге (1896-1899) композиционно проста – одноглавый четверик с притвором, симметричный план. Церковь Марии Магдалины в Дармштадте (1897-1899) более сложная благодаря боковым пристройкам (над южной находится звонница), но вместе с тем ее каменный декор (в первую очередь декоративных кокошников) близок к декору церкви Александра Невского и масштабно, и по рисунку. При всех отмеченных сходствах, ни один из приведенных примеров храмов XIX века не содержит ни малейшей попытки создать нечто монументальное, с доминированием крупной формы, с мощью силуэта. Все это сугубо декоративная разработка рассматриваемой типологии.
Не подлежит сомнению, что Покровский очень хорошо знал все работы своего учителя – это заметно по его первым опытам проектирования, в которых он предстает талантливым имитатором манеры Бенуа. Хорошо известен и факт работы Покровского на строительстве по проекту Бенуа собора Александра Невского в Варшаве на рубеже 1890-1900-х годов. Параллельно на этой же стройке работал его тезка и однофамилец – Владимир Николаевич Покровский, зодчий, оставивший в русской архитектуре гораздо меньший след, но, несомненно, одаренный и также прошедший этап подражания манере Л.Н.Бенуа. В 1903-1905 году в Варшаве по проекту В.Н.Покровского на Вольском кладбище возводится церковь Иоанна Лествичника. По совокупности образных и стилистических характеристик (компактный храм со сдержанным декором в духе XVII в., увенчанный одной крупной, доминирующей в силуэте главой) она оказывается ближе всего к церкви в Васильевском. Интересно, что в обоих храмах встречается крайне редкая форма оконных проемов с арочками на манер окон Теремного дворца. Структурное различие (в Варшаве это крестообразный объем с галереями и крыльцом с западной стороны) представляется в данном случае не слишком важным. Что же касается стилистического определения варшавской церкви, то ее с натяжкой можно отнести к неорусскому стилю. В ее облике присутствуют и гротеск, и крупные формы (огромные фронтонные кокошники), но жесткая геометрия, особенно чувствующаяся в облике крыльца, говорит о связи с эклектической традицией. С оглядкой на достаточно раннюю дату про такие памятники следует говорить, что они иллюстрируют переходный этап между эклектичным русским и неорусским стилем. Но оказывается, что у признанных лидеров неорусского стиля в 1910-е годы появляются произведения, говоря откровенно, отстоящие не столь далеко – во всяком случае, значительно более ближе, чем новаторские работы 1900-х.
Церковь в Васильевском наглядно показывает тот «откат» национального направления русской архитектуры, который произошел после разочарования в модерне, к жесткости, цитатности, суховатой декоративности. Однако этот «откат» естественным образом учитывал приобретенный опыт свободного формотворчества 1900-х. Невозможно представить появление подобной церкви на рубеже 1890-1900-х – это произведение большого мастера, идущего от сложности к простоте.
[1] ЦИАМ. Ф. 54. Оп. 169. Д. 155.
[2] ЦИАМ. Ф. 203. Оп. 744. Д. 520.
[3] ПАМО. Вып. 4. С. 181-182; Федоров А. Описание села Васильевского // Марьино. Православный историко-краеведческий альманах. Вып. 1. 1996. С. 67 – 80.
[4] ЦИАМ. Ф. 54. Оп. 169. Д. 155. Лл. 3-4.
[5] Например, уже после публикации дорабатывались проекты храмов в Пархомовке и Лейпциге, а утвержденный проект церкви на Шлиссельбургских пороховых заводах был вообще полностью переработан.
[6] ПАМО. Вып. 4. С. 181-182.
[7] В публикациях начала XX в. соотносятся с церковью Иоанна Богослова на Ишне, где находились до 1880-х гг.
[8] Грабарь И.Э. История русского искусства. <1909>. Т. 1. С. 7.
[9] Казармы выстроены к 1917 г. Их проекты публиковались: Архитектурно-строительный еженедельник. 1914. № 34. С. 323. Церковь не была достроена, проект ее не выявлен.
[10] Хранится в фонде В.А.Покровского в Музее архитектуры им. А.В.Щусева. См. об этом подробнее: Гаврилов С.А. Жизненный путь зодчего В.А. Покровского // Архив наследия – 2003. М., 2005. С. 224-275.
[11] Архитектурно-художественный еженедельник. 1914. № 10. С. 124 – 128.
